VIRGENCITA DE LOS MUERTOS (de Nicolás Correa), por Agustín Montenegro

VIRGENCITA DE LOS MUERTOSde Nicolás Correa 
Libros de la talita dorada, 2012 
por Agustín Montenegro 


Qué nos duele esta hermosura 

¿Qué es la literatura? 

La tinta en la hoja, el movimiento de las manos, los ojos furiosos sobre las palabras para una única o última corrección. La lectura frenética o paciente o voraz o enamorada. Si la literatura es algo (de forma primaria y antes de ser o acercarse a ser infinitas cosas más) es una práctica, una acción de escritura y lectura. Creo que todos los escritores y lectores acordarán con esta primera hipótesis: la literatura, como mínimo, se construye de dos acciones. Leer y escribir. 

Un grupo menor, pero aún así considerable, entiende que la literatura es una acción siempre política, y que aquellas palabras escritas se relacionan de múltiples formas con el mundo, diseminándose en-entre-sobre las series intra-literarias: no hay, para ellos, un fuera del texto. Leer, y escribir, entonces, sumergidos, inundados, atravesados y construidos por el contexto. 

Avanzando sobre las hipótesis anteriores, finalmente, la literatura es una acción política de violencia, que se imbrica en y de discursos estéticos de coyuntura. Una práctica política que no discute, debate y lucha, se construye a sí misma renga y sin esperanza. Esa es una de las cosas que fue la literatura: violenta por su propia fuerza revulsivo-revolucionaria. Muy pocos autores contemporáneos entienden que la literatura debe volver a decirse política y violenta. Correa, creo, está en éste último grupo. 


El yo hoy 

En Virgencita de los muertos el movimiento de la voz a través de la página lleva a meterse en lo profundo de las zonas oscuras de la memoria y la muerte, y con las manos ateridas y cortadas, entender esa verdad que presentan los materiales de la realidad: 

yo con mis manos propias 
saqué el barro 
que se había metido en tu boca 
nena 
el plástico también te mordía 
la lengua y los pezones 
parecían erectos como si el leve rocío te descubriera virgen (p.26) 

El yo se distribuye entre desolaciones, el cuerpo siempre escapándose de entre los dedos. Esquivo a los ojos, y atento a la búsqueda de algo que no es por completo presente ni obvio, y sin embargo, está en boca de todos, con decisión: "hoy vamos a enterrar a nuestros muertos" (p.20), grita la poesía, y resuena el eco que parece ser más un deseo colectivo de realidad concreta que una verdad empírica. 


"El polietileno se te hizo piel" 

En la poesía de Correa la imagen poética es más fuerte que la musicalidad, y quizás ahí no veo una diferencia sustancial con su prosa: como si de alguna manera debiera ser dominante el choque furioso antes que el juego lúdico, el salto entre sílabas, la rima, pero como si, a su vez, la palabra poética se presentase necesaria. Necesaria, sí, casi una llegada con carácter de imposición. Correa entiende que la literatura anda necesitando el golpe conciso del significante olvidado, que retumba: "¿cómo creciste de muerte?" (p.14). 

Hay que enfrentarse a una constelación como la que se construye en Virgencita. Hay que, como deber, pero también como desafío: exigencia de tripas y un tipo de conciencia. Su fuerza, creo, reside en la destrucción perpetua de la alienación que proponen la imagen mediática, el sensacionalismo político, y el buen gusto de los conservados literarios. 

Política estética 

Correa ya ha demostrado seguir una línea estética. Basta leer sus reseñas o su prosa para entender que ahí se gesta un programa que lo separa de algunos movimientos literarios actuales que, carecientes de propuestas literarias, buscan construir literatura donde sólo hay individuos que escriben, y una permanente tensión entre editoriales independientes, a pulmón, movida (que no movimiento) cultural, y mercado. 

Dentro de ese principio de programa, Virgencita de los muertos se construye de degluciones-muerte y amor sórdido por los espacios de pertenencia de la memoria reciente. El yo abre el polietileno, lo despega de la piel. Mete las manos en el barro y extrae de las tinieblas lo que nadie quiere ver: la relación que existe entre lo oculto vomitado (entre esa viscosidad-y aquí la poesía se hace carne, y no hay nada más que hacer que oír los propios movimientos de nuestra propia fagocitación) y la muerte, toda la muerte que necesita que se descubra el velo para encontrar, como un asesinato, lo que era en verdad la realidad, y que por un momento parecíamos olvidar, quizás ante el bombardeo mediático inmediato, o acaso ante la dificultad de (o cobardía para) buscar y castigar, para recordar que la palabra debe hacerse, así como carne, pueblo: "leo tu cara en la piel del polietileno/gruesa piel virgencita/oráculo puto maldito/quién gana sus comicios" (p.29). 

Intertextualidad 

Una mención sobre la tradición de y en la literatura argentina: no puede evitarse. No puede obviarse su ausencia, ni ignorarse negaciones, obviedades, inscripciones: es el juego en el que estamos, y lo sabemos. Acá hablamos, casi de forma obligatoria, de esa línea que forman El matadero, La fiesta del monstruo, y El niño proletario. Hablamos, también, de Gelman. Inscribirse o negar, responder, contestar, denunciar, esa es la discusión sobre la tradición y el canon: así se construye la práctica imbricada lectura-escritura-Historia, el diálogo con el pasado. 

La intertextualidad, sin embargo, no echa raíces, sino que hace rizoma, y emerge en zonas inesperadas, iluminando zonas de una constelación que siempre se renueva. Hace poco alguien me mostró un poema. Dice: 

La criatura rubia 
Yace en medio de la calle. 
Tiene las tripas fuera 
Y por una cuerda 
Un tren que ignora 

La cara es un manojo 
De sangre y de nada. 
Luce un pequeño pez, 
De los que boyan en bañeras, 
Al borde de la calle. 
Sobre la calle cae la sombra. 
Lejos, una luz dora todavía 
La creación del futuro... 

¿Y el de la criatura rubia? 

El poema de es de Fernando Pessoa. Se titula Tomamos la ciudad después de un intenso bombardeo. 

Contextos 

La colección de Los detectives salvajes se nos presenta a través de dos pautas que nos permiten entender el contexto editorial de Virgencita de los muertos. Primera, una búsqueda de "poesía inédita, perdida, escondida y silenciada por efecto del terrorismo de estado". Segunda, la idea de que el proyecto incluye poetas "malparidos por el neoliberalismo poético". Desde el pasado presente y el presente reciente, desde Los detectives salvajes, hasta Virgencita de los muertos, pasado presente hoy, la idea de compromiso político vuelve a (querer) hacer mella en los debates intelectuales y en la forma de edición y circulación de la poesía. 

Esto implica una declaración conciente -y por conciente, responsable- de la violencia que despliega, al establecer que si la memoria es presente, la poesía del presente construye (y debe construir) memoria a cada hora. La literatura debe resignarse a no esperar revoluciones de grandes poetas que ya han dejado la poesía del revolucionario. Luego, nosotros (críticos, escritores, editores) debemos entender que una poesía política, violenta y de vanguardia, que necesita configurarse, quizás, de forma programática, tiene con qué hacerlo: la tradición revolucionaria está ahí, para apoyarlos, para ser proyectada en pura memoria presente, justicia constante, y verdad concreta. 

"Después la vida/ese dolor" (p.11). Sí, algo dolía, y nunca ha dejado de doler. Una luz dora todavía. La creación del futuro. El presente es futuro. 

El futuro de la criatura rubia-morocha es hoy: quedó trunco, creció de muerte. Llegó hace rato.

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