OTOÑO (de Ali Smith), por Natalia Viñes

OTOÑO
de Ali Smith
Nórdica, 2021
por Natalia Viñes


Esta novela comenzó a escribirse los días posteriores del referéndum que se hizo en junio de 2016 por la permanencia o no del Reino Unido en la Unión Europea, el comienzo de lo que fue la primera conversación social sobre si sí o si no: el brexit, y se publicó apenas cuatro meses después de ese día. Se llama Otoño, de Ali Smith y es parte de su tetralogía: Cuarteto estacional. Esta es la primera novela del conjunto que llega a nuestra lengua. Viene de la mano de Nórdica, con la traducción de Malena Palmer. Tendremos una nueva por cada estación. Es una celebración que podamos leer la obra de Ali Smith, escritora escocesa, considerada en este momento una de las grandes escritoras del Reino Unido. Súper prolífica. Muchísimos libros de cuentos, muchísimo de no ficción, escribe para varios medios y sus obras de teatro han circulado por muchos festivales. Esta tetralogía es considerada una de sus máximas obras.

El caldo en el que se escribe Otoño se derrama en todo el relato: el comienzo del fin de algo. La frontera neofascista elegida contra todo cálculo por agricultores, jubilados, obreros, desempleados compone este paisaje y su título: “Cuando algo similar a la noche sucede en pleno día..”, dice el Sr. Gluck, uno de los protagonistas verticales de esta novela. 

Los personajes caminan por su pueblo en las afueras de Londres, donde se empiezan a levantar vallas electrificadas en territorios públicos, se leen grafitis en contra del enemigo extranjero, y ellos mismos –y sus vecinos— se vuelven el otro para los otros, y lo que va cayendo bajo sus pies son las soberanías que se entendían hasta entonces. Sus admisiones para ser atendidos por cuestiones de salud, o para renovar los pasaportes son maquinarias perfectas kafkianas que han devorado a los propios que las deben hacer funcionar. Es la grieta que se funda en el norte, donde se deja entrever que toda grieta tiene su historia. La pregunta por el porvenir no se hace, es una preocupación, una retórica de la que se componen los ánimos.

Ali Smith de todos modos tendrá el gesto de mirar para atrás, un poco para adelante, de escribir el presente, tratar de hacer algún tipo de estampa con todo eso. La novela está narrada con una cronología cortada, interrumpida, ensamblada. Una narrativa cercana a la forma en que los pensamientos suelen contarnos las cosas cuando intentamos mirarlos.

En Otoño la amistad de Elizabeth Demand, profesora de historia del arte, y Daniel Gluck atraviesa la novela. Ellos componen el encuentro que tal vez es el más esperado de esta vida: el de ser interlocutor uno de otro. Los diálogos entre ellos, y las imágenes de sus momentos compartidos trazan una biografía en la vida de ambos.

Se conocen cuando ella es una niña, y él (ya) su vecino viejo. En el presente de la novela el Sr. Gluck está internado (se entiende que en sus últimos días) y ella, ya adulta, lo visita y le va a leer, aunque más bien lee mientras él duerme un sueño que apenas entrecorta para saludarla.  

Es una de esas amistades transgresoras y por eso posibles y duraderas. Él le enseña a mirar. Toda la novela atraviesa el verbo mirar. Smith para eso hecha mano a múltiples materiales que se entrelazan y se convierten en el modo de construir el relato: autores y libros de literatura, la gran obra de una artista plástica, cuentos (muchos), leyendas, pensamientos.

En Otoño, los relatos tanto de lo onírico de ojos abiertos, como de los sueños no son algo que están en el negativo de la trama. Admiten un recorrido a través de la palabra que elude una conclusión última e intenta zigzaguear la contingencia, tratar de tocarla, dar con ella en alguna letra, lo que indefectiblemente lleva a un relato altamente poético (sino es que, de pronto, de a ratos, el relato termina convirtiéndose en poema). La traza estética de Otoño reafirma lo que Gluck resume como: “Toda historia cuenta con una imagen. Toda imagen cuenta con una historia”. Ver con la imaginación, ver con la memoria, entendiendo a “ver” en Otoño en la misma conjugación que “ser y estar”. Una historia sencillísima, con una prosa sencillísima es la trampa que usa Ali Smith para meternos en este espacio infinito que por suerte tiene tres novelas más por venir.

LA MUERTE DE EUROPA (de J.B.Duizeide), por Cecilia Espinosa

LA MUERTE DE EUROPA
de J.B.Duizeide
Caterva, 2021
por Cecilia Espinosa


Juan Bautista Duizeide es autor de libros como Charly presidente, Spinetta: el lector kamikaze, Alrededor de Haroldo Conti, títulos que pueden dar muestra de su interés por la cultura popular. Esta es una posible puerta de entrada a su obra, que también tiene otra característica: de su pasión por la navegación, surgieron títulos como En la orilla, Noche cerrada, mar abierto y varias antologías temáticas relacionadas con el mar y la navegación.

Hacer esta mención a sus temáticas nos ayuda a entender La muerte de Europa, nouvelle donde se entrecruzan dos personajes más que particulares: Diego Armando Maradona por un lado y Pier Paolo Pasolini por el otro.

¿Cómo puede articularse una ficción entre dos personajes, a primera vista, tan disimiles? El mismo autor explica, en una entrevista a Diario Hoy de La Plata, como escribió el texto: en gran parte está compuesto por el montaje de citas de Pasolini y Maradona.

En la misma entrevista podemos descubrir el germen del libro: un sueño de Duizeide donde Pasolini y Maradona hablaban un idioma desconocido, encerrados en una habitación, y donde en un momento Maradona decía una frase que, al parecer, pronunció en la presentación como técnico de Gimnasia y Esgrima de La Plata: “Todo está gobernado por la brutalidad”.

Las citas de Pasolini y Maradona le dan un aire entre pesadillesco y surrealista. Por ejemplo, en un momento se deja adivinar el testimonio de Maradona contando su famoso gol a los ingleses, intercalado con Pasolini, hablando de mitología y Odiseas. Lo que parece una incomunicación, una imposibilidad de entenderse y oírse es sutilmente una misma historia.

Un párrafo aparte merece el otro componente del libro: los documentos de los 70, en particular, las notas enjundiosas de la revista peronista El Caudillo. Sorprende el tono agresivo y descalificador hacia Pasolini (la llaman “Paola” Pasolini, festejan su muerte de manera morbosa), por ser homosexual y marxista. Esos documentos dan cuenta de un pensamiento y un clima de época (1971) oscuro y violento (recordemos la frase que disparó el libro: “Todo está gobernado por la brutalidad”)  

La muerte de Europa se puede entender como un homenaje a Maradona y principalmente a Pasolini. Y cuando la lectura se despega de la fuerte presencia de estos dos personajes, se aprecia que La muerte de Europa es también un trabajo sobre el lenguaje y la (in)comunicación.  

VOLVER AL ÍNDICE

GUAYACANAL (de William Ospina), por Carolina Gómez

GUAYACANAL
de William Ospina
Random House, 2021
por Carolina Gómez


William Ospina ha ganado fama literaria fuera de su Colombia natal por ser el autor de una trilogía de novelas sobre la conquista de América y los primeros viajes de los españoles por el Amazonas, compuesta por los libros Ursúa, El país de la canela y La serpiente sin ojos. Es también un profuso ensayista y poeta. En esta ocasión, en su libro Guayacanal propone contar la historia de su familia, comenzando por la vida de sus bisabuelos, y en un segundo plano, no abandonar su novelistica de la colonización.

Guayacanal funciona como historia íntima, una construcción hecha tanto de recuerdos familiares como de la historia de un país. Es el punto fundacional de su familia, y de la Colombia que, un siglo más tarde, es la que hoy se conoce. Si bien el registro del relato está alejado del ensayo, se puede notar la mirada sociológica e histórica del autor.

Como ejemplo, baste el dato de que el bisabuelo compró la tierra donde se desarrolló su familia, pagándola con el oro robado de las tumbas de los indios. De ese espolio, la familia tuvo dónde procrearse y crecer.

Serán sesenta años familiares y del crecimiento de Colombia los que abarcará la novela. Ese crecimiento y desarrollo contiene diferentes contratiempos, accidentes, y violencia, propios de quienes colonizan una tierra. Como bien lo describe Ospina, Colombia de ese entonces (por qué no de ahora también) “era una fábrica de huérfanos”.

La novela también está atravesada por una inclinación a la nostalgia por los valores perdidos de una sociedad que parece lejana, imposible. Es la misma nostalgia con la que relata sus orígenes familiares, una nostalgia risueña, caribeña, alejada del lamento deprimente típico del Rio de la Plata.

En definitiva, Guayacanal es una invocación a los muertos familiares, personajes discretos y grises, que sin embargo moldearon la existencia de quienes construyeron, poco a poco, una nación.

Personajes que, de no haber sido rescatados en este libro, hoy serían sólo polvo, o menos que eso. Como bien nos advierte el autor sobre el final, “Este libro es una novela. Todo lo que se cuenta en él, si fue verdad alguna vez, ahora es un sueño, y todos cuantos habitamos en él seremos sueños.” 

VOLVER AL ÍNDICE

EL CUERPO ENCUENTRA UN TEXTO (de Margo Glantz) y CONTRAMARCHA (de María Moreno), por Juan José Burzi


EL CUERPO ENCUENTRA UN TEXTO
de Margo Glantz
Ampersand, 2019

CONTRAMARCHA
de María Moreno
Ampersand, 2020

por Juan José Burzi

El sello Ampersand inauguró en 2017 la colección Lector&s, dirigida por Graciela Batticuore. La premisa de la colección es convocar a escritores consagrados para que cuenten acerca de sus lecturas formativas. De esta forma, autores como Tamara Kamenszain, Sylvia Iparraguirre, Edgardo Cozarinsky, Alan Pauls, eligieron el ensayo, el relato autobiográfico, las memorias, para dar cuenta de sus inicios como lectores.

En este caso, son dos autoras sobre las que tratan esta reseña. Una es la mexicana Margo Glantz, con El texto encuentra un cuerpo, y la otra es María Moreno, con Contramarcha. 

Con dos enfoques totalmente distintos, en estos libros late un espíritu feminista que los emparenta.

En El texto encuentra un cuerpo, Margo Glantz anticipa que se valdrá del fragmento, una forma que eligió desde sus orígenes literarios. El libro se compone de 40 ensayos de entre 3 y 5 carillas, a veces menos aún, donde el lugar asignado a la mujer en la literatura es un denominador común en la mayoría de los casos. Abarcando a autores tan diferentes como Diderot, Sade, Austen, Bataille, Woolf, la lectura que hace Glantz muchas veces sorprende por lo original.

María Moreno, en cambio, escoge una forma de autobiografía novelada donde tienen tanto peso sus diferentes vivencias como los autores que nombra. Así nos enteramos de su temprana afición a la radio, antes que a los libros; de su preferencia por Edmundo de Amicis y Corazón, de las lecturas de Mujercitas. Y del inesperado encuentro con la literatura erótica de Colette, cuando una tarde su madre le compra un libro sin saber de qué trataba el mismo. Era dejar la inocencia, ser, sin saberlo, una especie de “iniciada”.

Tal vez uno de los mejores momentos de Contramarcha sean las páginas dedicadas a su relación con la literatura de Simone de Beauvoir, a quien lee gracias a un compañero de la escuela nocturna, que le regala El Principito y Memorias de una joven formal. “Comencé a leer. Comencé a vivir”, escribe la autora, y en varios capítulos da cuenta de la atenta lectura de Beauvoir y de su forma de entender el feminismo que la autora francesa profesaba.

Margo Glantz, por su parte, ofrece una lúcida mirada sobre un grupo de autoras (Jane Austen, las hermanas Brontë, Perkins Gilman, Edith Warthon, Virginia Woolf), analizando sus obras y su condición de mujeres en las épocas que les tocó escribir. Lo hace sin gritos ni proselitismo exagerado, sino a media voz, diseccionando esas sociedades en unas pocas páginas y de una forma elegante y erudita.

Una curiosidad: Glantz confiesa en uno de sus ensayos la imposibilidad de soportar finales infelices, y asegura no haber podido volver a leer Crimen y castigo de Dostoievski ni Las palmeras salvajes de Faulkner. Es casi como una fobia.

Y si de fobia se trata, el libro de María Moreno gira en torno a la fobia que la alcanza al momento de ejercer su “contramarcha”: sin saber qué hacer cuando se encuentra en la parada del colectivo con su profesora de Castellano y esta no acepta que ella le cediera el lugar para subir. Sin motivos de peso, María Moreno (en ese entonces aún María Cristina Forero), deserta de subir al colectivo, así como también de la escuela secundaria. Escribe al respecto: “La contramarcha no es la retirada, es un cambio de dirección por razones de estrategia. Mi acto, que cambiará mi vida, no es una decisión, o tal vez lo sea sin que yo lo sepa. Si había un destino para mí, no lo eludía rebelándose, sino por imposibilidad de seguirlo. La fobia hace su aparición”.

El texto encuentra un cuerpo y Contramarcha, entonces, son dos libros con diferentes propuestas de lectura y con algunas coincidencias. Dos mundos intensos y apasionantes, como es toda relación apasionada con la lectura.  

VOLVER AL ÍNDICE

LA OLA QUE LEE (de César Aira), por Cecilia Espinosa

LA OLA QUE LEE
de César Aira
Random House, 2021
por Cecilia Espinosa


La ola que lee es un libro producto de un trabajo monumental de la compiladora, María Belén Riveiro, que abarca los artículos y ensayos breves que publicó César Aira en diferentes publicaciones (diarios, revistas, publicaciones digitales) desde 1981 en adelante.

El libro está dividido en tres secciones, donde se aprecia el cambio en el foco de interés del autor y en las batallas que elige librar.

En la primera parte (1981-1990) arremete contra escritores contemporáneos, algunos que no son parte del canon (Ricardo Piglia, Luisa Valenzuela, Ramón Plaza) y otros que ya están consagrados (Vargas Llosa, Carlos Fuentes, García Marquez Jorge Edwards… autores del Boom) Las críticas están cargadas de ironía y malicia, y mientras se leen se disfrutan, más allá de que se esté de acuerdo con lo que sostiene. “Especie raquítica y malograda” llama a la novela argentina. Pero no todo son críticas. También destaca, en lo que con los años queda en evidencia es una de sus tantas operaciones, a autores como Manuel Puig, José Bianco, Osvaldo Lamborghini (su maestro), Copi, Peyceré, Laiseca. Sorprendentemente, también escribe un artículo donde alaba la literatura de Cortázar (“el que nos enseñó a desconfiar de la realidad”), autor al que, décadas más tarde, se ocupará de denostar (“el mejor Cortázar es un mal Borges”).

Los textos del segundo capítulo abarcan desde 1991 hasta 1999. Su contexto es el mundo universitario. Revistas académicas (Tokonoma, El Boletín de Estudios de Teoría Literaria, etc), charlas y conferencias dictadas en el Centro Cultural Rojas y en la Universidad de Rosario. Tal vez sea la sección más opaca del libro.

En la última sección, que va de 2000 hasta 2010, nos encontramos con un autor que ya es reconocido y traducido a varios idiomas. Confiesa que prefiere releer a los clásicos antes que a los contemporáneos, dada la brevedad de la vida y la extensa cantidad de libros. En estos años, se nota un Aira más reflexivo y cercano a los clásicos de la literatura; así como también al mundo del arte.  Destacan los escritos donde piensa su tarea como escritor y a la literatura como un corpus.

En estos artículos  se aprecia el cambio de postura de sus inicios, polémica y altamente crítica a veces, en contraste con el tono reflexivo y menos confrontativo desde la década del 90 en adelante. Como si hubiera decidido concentrarse en aquellos autores y artistas que realmente le interesan.

En resúmen, La ola que lee funciona como un muestreo de los intereses y preocupaciones intelectuales a lo largo de cuatro décadas de uno de los principales escritores argentinos del presente.

VOLVER AL ÍNDICE

 


RUTA DE ESCAPE (de Philippe Sands), por Diego Gentile

 


RUTA DE ESCAPE
de Philippe Sands
Anagrama, 2021
por Diego Gentile


En 2016 Philippe Sands publicó un libro brillante y conmovedor: Calle Este-Oeste  En él entrelazó la historia de su propia familia (judíos de Europa del Este) con la de dos juristas que forjarían el marco legal para los juicios de Nuremberg: Hersch Lauterpacht, creador del concepto de "Crímenes contra la humanidad" y Raphael Lemkin, creador del término "genocidio". Estos dos juristas y el abuelo de Sands eran oriundos de Lemberg (hoy llamado Lviv, Ucrania)  y todos tuvieron parientes asesinados en el Holocausto. Su último libro, Ruta de escape, es una secuela apasionante.

En Ruta de escape, Sands, escritor y abogado de derechos humanos, sigue el rastro de un importante nazi que nunca fue capturado: Otto Wächter. Él fue un funcionario nazi de importante rango en la Polonia ocupada, acusado de asesinato en masa después de la guerra.  Wächter había sido elegido por el propio Hitler para gobernar Galicia y bajo su guía se construyó el gueto de Cracovia, donde más de 120.000 personas, incluidos unos 8.000 niños, murieron en los campos de exterminio.

Después de la guerra, mientras gran parte del alto mando nazi terminó ahorcado en Nuremberg, Wächter pasó más de tres años escondido en los Alpes austríacos antes de escapar a Roma. Murió en Roma en 1949 en circunstancias misteriosas bajo el nombre de Reinhardt. Recibió los últimos sacramentos de un prominente obispo austriaco que lo había ayudado. Completamente consciente de su identidad, ese obispo con importantes contactos con el Vaticano, fue tolerante con su pasado.

Wächter  tenía la intención de huir a América del Sur a través de la llamada "Ratline", la red clandestina que ayudó a huir a muchos nazis con la ayuda de funcionarios de la Iglesia católica. A veces, descubre Sands en su investigación, la Ratline contaba con el apoyo implícito o explícito de Estados Unidos, que estimaba la formación de estos hombres teniendo en cuenta la creciente amenaza soviética. En esos casos, omitía sus pasados ​​asesinos. En esta realidad turbia y confusa propia de la posguerra, Wächter muere, creyéndose perseguido por estadounidenses, polacos, soviéticos y judíos.

Este libro trata de la vida y los tiempos de Wächter: su educación en Austria, siendo un estudiante destacado, su ascenso en las filas del Partido Nazi, su noviazgo y matrimonio con Charlotte Bleckmann. El libro es, también, una historia de amor nazi, muy documentada. Sands pudo hacer uso de un extraordinario grupo de documentos: miles de páginas de papeles personales y diarios, y años de correspondencia entre Otto y Charlotte.

Este material invaluable fue facilitado por uno de los personajes centrales del libro: Horst Wächter, el cuarto de los seis hijos de Otto y Charlotte, que había estado cuidando esos papeles en su desmoronado castillo austríaco. Horst es un caso contradictorio en sí mismo: es franco, pero también perverso de tan negado. No reconoce la complicidad de su padre en el Holocausto, a pesar de todas las pruebas existentes, incluidas las que contiene los documentos que posee.

Sin embargo, a pesar de su ceguera, Horst ha prestado un gran servicio a la historia. En lugar de destruir u ocultar los documentos que tenía en su poder, dejó que Sands los estudiara. Esa medida lo puso en desacuerdo con los miembros de su familia, que no querían llamar la atención sobre su pasado turbio.

En definitiva, este libro trata sobre los nazis que no pudieron escapar y sus descendientes, como es el caso de Horst. Un libro que nos muestra la realidad dual de Otto Wächter, amoroso padre de familia y esposo ejemplar, a la vez que responsable del asesinato de miles. Un libro que indaga en qué es el mal, y que no nos da una respuesta cerrada, si es que alguien, acaso, puede darla.

VOLVER AL ÍNDICE

 

LA VOZ EN EL DESIERTO (acerca de Baron Biza), por Cezary Novek

LA VOZ EN EL DESIERTO

Por Cezary Novek

 


Los pastizales estaban altos. Costó veinte minutos cruzar las dos alambradas que había desde la banquina hasta el mausoleo. Nos llenamos de cardos y espinas mientras avanzamos a través del suelo húmedo.

Volvíamos de Alta Gracia con dos amigos. Uno acababa de recibir una mención en un concurso literario. El otro manejaba.

Llevaba años leyendo sobre Raúl Baron Biza. Pero era la primera vez que visitaba el lugar.

A mitad de camino  vimos la inmensa aguja negra que se estiraba hasta el cielo, apenas camuflada por las luces de la ruta.

No estaba y de pronto estaba. Dejamos el auto a un costado. A medida que nos acercábamos, la aguja se agigantaba amenazadora. “Parece una catedral extraterrestre”, dijo el de la mención.

El último alambrado era alto, inestable. Cruzamos a través de un árbol que parecía una mano huesuda. El viento helado que nos azotaba en medio de la negrura. “Es como esas torres de basalto negro que describía Lovecraft”, dijo el conductor.

Es imponente, las fotos no le hacen justicia. Un monumento futurista de 82 metros, con forma de ala, situado sobre la Ruta Provincial 5.

Entramos por detrás. El sendero de la entrada por la ruta vieja había sido tragado por la oscuridad y el follaje.

Las placas habían sido retiradas. La única inscripción en la puerta decía: “Myriam Stefford”. Cuenta la leyenda que esa puerta es una plancha de acero reforzado del Graf Spee. Que la estructura se asienta sobre explosivos. Y que dos inscripciones en el interior maldicen a quien perturbe el descanso de la primera esposa de Raúl Baron Biza, actriz en ascenso devenida  aviadora y que murió a los 26 años en un accidente aéreo cuando intentaba unir en un raid todas las provincias de la Argentina.

Dicen que hay un tesoro en joyas y diamantes. Que el viudo hizo verter toneladas de cemento antes de iniciar la obra.

“¿Y el tipo está en Recoleta?”, preguntó el conductor. Sabía que sus cenizas están sepultadas bajo un olivo, dentro del perímetro. Más tarde, en la web, descubriríamos que el árbol era el mismo por el que habíamos cruzado. El que parecía una mano huesuda.

Es el mausoleo más grande del país. En su interior yace la mujer nacida en Suiza, cuyo nombre verdadero era Rosa Margarita Rossi Hoffman. La avioneta que pilotaba junto con su instructor se estrelló en San Juan. Hay un monolito en el lugar exacto, aunque mucho más modesto.

Hasta el final de su vida, Baron Biza conservó una pintura de tamaño natural que muestra a la mujer envuelta en una bata blanca liviana. La boca pequeña pintada de un rojo mundano. La expresión altiva de su cuerpo se ve coronada por risos rubios y perfectos. Parece hablarnos en silencio sobre un mundo de glamour y lujos que ya no existe. El epitafio en el interior de la cripta dice: “Viajero, rinde homenaje con tu silencio a la mujer que, en su audacia, quiso llegar hasta las águilas”.

Pegado al monumento, levanté la vista. El monolito estilizado parece un dedo acusador, tétrico y futurista a la vez. Insólito en ese paraje de provincias, en medio de la nada.

En una época, Alta Gracia fue zona de retiro para la aristocracia. El predio se llama Los Cerrillos. Fue parte la estancia que llevaba el nombre de la aviadora.

Del viudo también hay un retrato al óleo, algo más pequeño. Se lo ve de traje. El ceño fruncido, los ojos encendidos, el pelo negro peinado hacia atrás. La nariz ostentosa sobre la boca apretada en un rictus de insatisfacción a perpetuidad. Un híbrido entre Iván el terrible con Bela Lugosi: oscuro, agresivo, elegante, siempre al borde de la ira, vanidoso y megalómano. En otras fotos parece Arlt. En las de juventud, Isidoro Cañones. En las de vejez, un terrible gánster.

De su otra esposa nadie pintó un retrato.

A Raúl Baron Biza se lo conoció por haberle construido una tumba faraónica a su primera mujer y por haber desfigurado con ácido a la segunda.

También escribió novelas prohibidas; financió conspiraciones contra los gobiernos de facto de la Década Infame. Se exilió varias veces. Estuvo preso. Hizo huelgas de hambre en hoteles de lujo. Plantó olivos, explotó minerales, vivió de rentas. Administró locales en el paseo comercial bajo el Obelisco. Fue bon vivant en la Belle Époque europea. Tuvo hijos. Se suicidó.

La puerta está soldada desde hace años. Acercamos un bloque que había por ahí y trepamos al primer nivel exterior. Apenas dos metros, pero el viento soplaba con más violencia.

Supe de Baron Biza a través de la novela que escribió su hijo Jorge. El desierto y su semilla narra la descomposición del rostro de la madre después de la agresión y sus posteriores intentos por reconstruirlo. Hay una metáfora de la historia argentina del siglo 20 y una exploración sobre las formas, colores y texturas dignas de un tratado pictórico. Hay una tímida experimentación con el cocoliche internacionalizado, pero es una novela de forma tradicional. Perfecta en su ejecución, con frases citables en casi todos los párrafos. En la ficción, Raúl se llama Aron. Myriam es Chloé y Clotilde se llama Eligia. Los dos primeros están muertos desde el inicio de la trama pero viven de alguna manera en las dunas cambiantes de la carne corroída por el ácido.

Sabía de Jorge Baron Biza por sus críticas y reseñas en el suplemento de La Voz del Interior. La novela me llegó junto con la noticia de que el autor se había tirado por una ventana un año antes. Resultaba increíble que la historia de la novela pudiera ser real. Y en Córdoba.

Había poca información en la red por entonces. Un par de datos esquivos mencionaban al padre de Jorge Baron siempre con relación a sus dos esposas. Nació en 1899. Monstruosamente rico. Autor del monumento o de novelas prohibidas.

—¿Y sus novelas? ¿Están buenas? preguntó el del concurso.

Difícil de responder. Subimos al segundo nivel. Dos metros más.

En 2006 apareció un artículo de Enrique Vilas Matas que ahondaba en los aspectos más novelescos de su vida. Pero el entusiasmo y la imaginación del español ocuparon demasiados baches en una investigación hecha a distancia y plagada de datos erróneos.

Federico Minolfi —abogado, fallecido en 2015— y Gabriel Waisberg —empresario y actual propietario de un chalet de La Falda llamado Coyllur, que Baron Biza le vendió a su padre—comenzaron una investigación en 2005. Hicieron un blog, luego una página. Pero la mayor contribución la hicieron al restaurar la totalidad de los libros “prohibidos”.

Leí varias le dije al que había ganado la mención. Él también —señalé al conductor—, pero no le gustaron.

Es nietzscheano —se atajó.

—¿Y eso qué tiene? —preguntó el concursante.

—Que no es Nietzsche —le respondió pisando una colilla.

En El desierto y su semilla, el Jorge Baron Biza definió la última obra de su padre — Todo estaba sucio— como “un torrente de resentimiento absoluto”.

Unos párrafos más adelante, amplía: “Ha construido un espacio en el que es imposible reconocer un límite. Abrió un desierto al que no se le ven fronteras, género de mal que ya no necesita ejercitarse en la agresión, porque se ha encerrado en un orbe en el que no cabe lo humano; un mundo narcisista, que se crea a sí mismo, que corta toda relación, toda perspectiva, toda reunificación. Ha elegido mirar al vacío, el grado cero de la esterilidad, producir donde no se produce ni se admite ningún defecto, porque reconocer un defecto supone ya admitir que existe alguna perfección: el grado cero de la esterilidad”.

La trama en sus novelas, con variaciones, es más o menos igual: un rico heredero se pierde en los ojos de una mujer bella y demoníaca ("¡Oh, mujer! Para lograr una figura tan bella y un corazón tan duro, ¿qué dios del Olimpo se ayuntó con la hiena?...”) que lo lleva a la caída. En algún momento, el dinero se acaba y cuando los paraísos artificiales se diluyen el protagonista se encuentra hundido en la miseria, sin amigos ni perro que le ladre. Es entonces cuando comienza a fermentar una filosofía propia, oscilando siempre entre el noble optimismo y el deseo de la destrucción absoluta.

Lo que cambia es el mensaje, que irá mutando a niveles más sórdidos. También varían los personajes. De libro en libro, Baron Biza se irá desdoblando cada vez en más alter egos. A través de ellos dejará retazos de su biografía junto con enfurecidas diatribas contra las instituciones y los vínculos humanos. Desde siempre se presentó como un autor que vomitaba verdades molestas en la cara de la sociedad hipócrita de su época. En cuestiones de estilo, alterna entre amaneramientos literarios y párrafos poderosos, que difícilmente causan indiferencia. Igual, es imposible leerlo sin tener en cuenta su tiempo y su vida. Encarnó a la perfección la frase de Oscar Wilde: “La vida imita al arte más que el arte imita a la vida”.

—Tiene influencias de Stirner, Sade y Schopenhauer —comentó el que manejaba.

—Pero no es ninguno de ellos, ¿no? —retruqué.

—No.

—¿Y eso está bueno? —insistió el de la mención.

—Ponele…

La estética es un tema aparte, muy apreciada por los coleccionistas. Las portadas e ilustraciones remiten a la versión vernácula de la literatura pulp norteamericana de las primeras décadas del siglo 20. Lo que en USA fue una literatura de edición barata para consumo popular y especializada en géneros, en nuestro país se desarrolló de forma extraña, mezcla rabiosa entre política, erotismo, provocación y morbo. Esa literatura que convive entre usados de Hugo Wast, Omar Viñole, Vargas Vila y Mi Lucha.

El derecho de matar ostenta una portada con una calavera y una guadaña que chorrea sangre. Las ilustraciones del interior fueron obra de Teodoro Piotti y emanaban una oscuridad comparable a los mejores trabajos de Harry Clarke sobre Edgar Allan Poe. Punto final tiene una portada que sugiere erotismo e intrigas. Todo estaba sucio tiene una anécdota: los dibujos fueron realizados por un pintor surrealista boliviano —Benjamín Mendoza y Amor— que años después intentaría matar al Papa Paulo VI en Filipinas.

Publicó también dos testimonios: Porqué me hice revolucionario y Un proceso original. El primero cuenta sus años de lucha revolucionaria junto a la resistencia radical en los años 30. El segundo es una defensa sobre un extraño incidente con un arma y con su cuñado, que le valió un año de prisión.

Una semana antes de desfigurar a Clotilde Sabattini, le escribió: “Cada día que pasa continuamos arrancándonos un pedazo de carne. Es increíble confirmar que seres que se han amado como nosotros puedan llegar a odiarse tanto”.

No dejó carta suicida. A menos que consideremos sus libros como preámbulos de su final.

Jorge Baron dijo: "Mi padre era un ingenuo, creía en la indignación, la violencia y el margen. Recorrió todo el camino de la degeneración y al final no encontró nada". 

Como una reacción en cadena, catorce años después su segunda esposa se arrojó por la ventana del mismo departamento en el que fue agredida. Tiempo después, en 1988, su hija menor tomó la misma decisión. Jorge Baron la postergó hasta septiembre de 2001.

La bibliografía se multiplicó: Christian Ferrer y Candelaria de la Sota escribieron biografías sobre Raúl Baron Biza. Surgieron numerosos textos sobre El desierto y su semilla, que se volvió a editar cada tanto, en Argentina y en otros países. 

A pesar de la infamia y la leyenda, Raúl Baron Biza fue libre de una manera particular. No se conformó con retozar entre mujeres y lujos; y jamás sintió indiferencia por la hipocresía y la injusticia que veía a su alrededor. Construyó escuelas, generó trabajo, hizo donaciones y apoyó causas que creía nobles. Cuando la desilusión le ganó la pulseada, sus ansias de cambiar el mundo dieron lugar al asco y el odio. La toxicidad de su ira puede resultar algo indigesta. Algunas ideas son muy interesantes y se proyectan más allá de nuestro tiempo. Otras, obsoletas. Todas políticamente incorrectas. Por su honestidad brutal, merece una lectura. Nunca cerró la boca, aunque le costara la soledad total.

Saltamos del primer nivel al piso de baldosas, el conductor comentó: “Había un cuidador, hace mucho. Rengo, con un farol de querosene y una gorra de maquinista. Vivía por acá y te guiaba por dentro mientras te contaba la historia. Un tipo que lo conoció dijo que se parecía a Marty Feldman”.

Hacia la izquierda, en dirección de la entrada original, creímos ver una casa. El viento daba cachetazos fríos que ya ni sentíamos. Nos pareció que traía un grito o un aullido.

El sonido era lejano y llegaba en oleadas. Parecía venir de diferentes direcciones y arremolinarse entre nosotros. Cruzamos la maleza y las alambradas. En la banquina, las balizas parpadeaban. El conductor puso un CD de Kyuss y subió el volumen a tope.

VOLVER AL ÍNDICE


 

NOTAS SOBRE LA LECTURA Y LA CRÍTICA LITERARIA, por Edgardo Scott

NOTAS SOBRE LA LECTURA  Y LA CRÍTICA LITERARIA

por Edgardo Scott


1.

En el último tiempo, sin mayor interés, las críticas a la crítica, en particular, a la crítica literaria, y más aún a la reseña de libros suelen orbitar con insistencia en algunos puntos: 

Que las reseñas críticas son un instrumento de promoción de los libros. 

Que por algún motivo el crítico o reseñista tiene un elogio banal y previo para ese libro que debería leer y criticar (la crítica, por supuesto, como escritura de una lectura, pero no solo eso).

Cuando pienso en un crítico –un buen lector–, pienso en Elvio Gandolfo, Elvio leyendo a toda velocidad decenas de libros y escribiendo reseñas para aquí y para allá, reseñas donde siempre habita la generosidad, la curiosidad, la inteligencia de un lector. De un lector que ha leído mucho y bien. Eso debería ser un crítico: alguien que ha leído mucho, y que justamente por eso, tiene las antenas y los músculos de la sensibilidad entrenados, afiladísimos, para captar lo mucho o poco, a veces poquísimo que puede haber de literatura en un nuevo libro. Sí, Elvio y un lector así, un crítico así, me hace pensar en los buscadores de oro, instalados en el medio de un arroyo con un colador finísimo, haciendo pasar el agua turbia de arenilla y piedras para ver si entre el cieno algo brilla, algo por un segundo brilla de manera inolvidable.

También pienso en María Moreno, en Luis Gusmán, en Chitarroni, en Flavia Costa, en Nora Avaro, en Ezequiel De Rosso y, qué pena, en Juan Forn.

Que la crítica, que la reseña de un medio cultural ya no le importa a nadie y en realidad ya no sirve para que el libro venda un poco más. De modo que hay un problema de lectura, de las condiciones para la lectura, de las posibilidades de una verdadera lectura.

Una muestra de la crisis de la crítica en los medios culturales es la prevalencia de la entrevista. Menos lecturas, más entrevistas. ¿Por qué? Porque la mayoría de las veces la entrevista prescinde de la lectura del libro. 

Y sin embargo, contra lo que muchos creen, pareciera que se lee más. Hay algo innegable, se insiste con las imágenes, pero estamos leyendo frente al celular todo el tiempo y tanto los textos como las imágenes (que también son textos) nos asaltan continuamente, estimulando en un tipo de lectura permanente, fragmentaria, hiperactiva (e híper-reactiva).

 

2.

“¿Es esto lo que se supone que es la crítica hoy?” se pregunta un artículo aparecido en la revista neoyorkina N+1. El artículo se llama “Critical attrition” (“Desgaste crítico”) y da con esa pregunta como síntesis de lo que un lector ordinario se plantearía frente a las diferentes instancias de lectura crítica que encuentra a su paso: “¿por qué esta reseña es tan corta, una sinopsis completa hasta la última línea, la cual ofrece solo una débil sombra del crítico? ¿Por qué esta tiene 12000 palabras de extensión e incluye sobre todo una reseña de los otros tres libros del autor? Una tercera reseña parece ser un listado, hilvanando las citas de la solapa del libro”

Acaba por concluir: desafortunadamente para el lector, “la crítica de hoy en día no encuentra su tarea”.  Pero la palabra es job, en inglés, que también supone trabajo. Y de ahí podemos asociar o derivar a lo que se paga una crítica, una reseña: muy, muy poco. Joyce vivía mal escribiendo artículos para diarios de Londres o Dublín, pero vivía. Hoy sería imposible. En cualquier parte del mundo. Pero para concentrarnos en la realidad argentina, vemos cómo los diarios y suplementos culturales achican y reducen cada vez más el lugar para los libros. Es que la salida de un libro no es noticia. Nunca o casi nunca. Lo es si implica otra cosa, algo que “se desprende” de la salida de ese libro. Un libro ya no es, como una vez dijo Alan Pauls: “un hecho de lenguaje”. Ahora lo más importante es el tema que trata; o el lugar que ese autor ya ocupa en la industria o el campo literario (en el gremio, incluso, ahora que todo tiende también a la agremiación, en la literatura y en el arte). O que haya ganado un premio. O la influencia de un buen equipo o jefe de prensa.

Ese mismo artículo concluye que en realidad la mayoría de las reseñas están hechas por gente que está ahí de paso, que está haciendo eso, ejerciendo como crítico, sólo hasta que consiga algo mejor en la cadena alimentaria de la industria cultural y literaria. Las reseñas son entonces como “una entrevista para un nuevo trabajo”. Si se trata de un autor, será hasta que logre un cierto reconocimiento o lugar para su obra. Si es periodista free-lance hasta que lo contraten o pueda ocupar otro puesto o pueda hacer otro tipo de notas (o algo peor, y como ha sucedido siempre con los docentes: las reseñas por peso; lograr “meter” decenas de reseñas que entre todas logren juntar un dinero mínimo, y siempre extra a alguna otra ocupación). Si es un académico, para intentar salir del sofocante, opresivo y por lo general mediocre medio académico. “Reseñar libros –continúa– puede ser un terrible plan B, pero al menos justifica de modo operativo los ocho años que pasó en una carrera y en una biblioteca.”

 

3.

Hay un artículo clásico de Camille Mauclair publicado en 1900 en Francia, que se llama así “El estado actual de la crítica literaria francesa”; fue publicado en La Nouvelle Revue, y aunque ya despotricara con que una mera reunión de críticas y de críticos no constituía una crítica, todavía llamaba a los críticos a que fueran “el hermano y el consejero de los poetas”; sesenta y pico de años después, Susan Sontag, en el final de su legendario Contra la interpretación –del que ya pasó más de medio siglo– también le pedía a la crítica que en esta era de saturación y abigarramiento, redujera al objeto para volverlo más expresivo, para que gracias a la crítica viéramos y gozáramos más del hecho artístico y no menos. Pero vuelvo al artículo de Mauclair de 1900, “y una organización parecida, se llevaría al extranjero, generando un intercambio internacional de volúmenes –críticos– sobrios, desbordantes de un pensamiento preciso, que enriquecería las bibliotecas y constituiría, al margen de la bibliografía efectiva, un memento intelectual de primer orden”. Mauclair va llegando al final y parece cantarle al siglo, al optimismo del siglo que está naciendo y que va a consumar la modernidad –hay que decir que Mauclair era antisemita y vichysta–. Ya no más críticos con espíritu “manierista” y “retrógrado”, se necesitan críticos “útiles” a las letras. Pero para eso, aclara, es preciso que se rompan los lazos de la crítica con el periodismo. Porque la crítica no es una carrera sino una vocación del espíritu. Nunca conseguimos escapar del todo a la religión, lo cual significa no escapar del todo a la creencia. 

4.

El problema de la crítica entonces es el problema de la lectura. Y es un problema de lectura. Nuestra sociedad está presta a marcar los abdominales, señalar a los que levantan la voz y erradicar a los fumadores, pero tiene gravísimos problemas de lectura.

La lectura es un acto de descentramiento, curiosidad y generosidad. La lectura es un acto de amor hacia la lectura misma.

En realidad la crítica no existe. Es ¿apenas? una institucionalización de la literatura. Lo que importa son las lecturas, los buenos lectores. Un crítico no siempre es un buen lector, a veces es solo un funcionario, un burócrata, con suerte un ávido profesional. El antídoto es que a los escritores no les suele interesar la crítica, pero sí las lecturas, los lectores, el lector –esa alteridad con la que lee a diario–. 

Todo lo dicho antes, todos los condicionamientos, intimidaciones y hasta acosos que padece la lectura, no alcanzan para justificar la anemia crítica, esto es, la anemia de lectura. Esa anemia habría que buscarla en otro lado. Por ejemplo en que la poesía tenga tan pocos lectores dentro de la narrativa. Como si hubiéramos aceptado esa separación. Sacar a la poesía del ámbito de la narrativa. Y naturalizar esa ausencia. Leer es un acto poético sobre todo, es una operación del lenguaje sobre el lenguaje a partir de lo real. Los que leen mal no es sólo por el cuadro infame y de época que anotamos esquemáticamente arriba; los que leen mal es porque no pueden leer bien. ¿Y por qué no podrían leer bien? Porque para leer bien hace falta esa generosidad, ese descentramiento, esa curiosidad. Nombres de la pasión literaria, del amor por la literatura. Leer bien no es solo ajustar cuentas con ese libro o autor que se tiene enfrente: leer bien es que ese libro pueda encontrar su lugar en la infinita biblioteca que lo precede y lo proseguirá. Y como un buen bibliotecario –o incluso un buen librero– la memoria no alcanza. Hay un amor y un sistema de signos –de gestos– en ese amor. En definitiva: el problema no es que haya tantas no-lecturas o malas lecturas: el problema es por qué estarían en extinción las buenas. El problema es dónde están, adónde se fueron esos lectores. 

Una primera hipótesis: como los poetas, los buenos lectores están desterrados, están ocultos, algo dolidos e indiferentes, a la vez de frente y a espaldas de la época (esa época que los niega, los rechaza, los censura, los burla, los omite).

El tema es que la mayoría de esas lecturas no son lecturas, son otra cosa. Pero no lecturas. “La crítica debería ser una conversación informal”, dijo Auden. También dijo: “Un mal lector es como un mal traductor: es literal allí donde debería parafrasear y parafrasea allí donde debería leer literalmente”.

No hay excusas: más allá de todos los condicionamientos, estaría bueno que a la hora de leer alguien LEA ALGO y si ocurre el milagro: lea ESO. Y si puede escribir, escriba esa lectura, ese hallazgo: será como si hubiera escrito un buen verso.

 VOLVER AL ÍNDICE

 

 

 

 

AIRA SOBRE PIZARNIK: UNA LECTURA EN PROSA (I), por Ricardo Strafacce

AIRA SOBRE PIZARNIK: UNA LECTURA EN PROSA (Primera Parte)

por Ricardo Strafacce

 


I

César Aira publicó dos libros sobre Alejandra Pizarnik, los dos con el mismo título. El primero, quizás el más conocido, se titula Alejandra Pizarnik  y salió en 1998 en la colección “El Escribiente” de la editorial Beatriz Viterbo. Transcribe, resumidas y corregidas, cuatro charlas que Aira había dado en el Centro Cultural Rojas dos años antes, en 1996. El segundo se publicó en 2001 en la colección “Vidas literarias” de la editorial catalana Omega y se trata de una microbiografía (acompañada de una selección de textos de la autora). También se titula Alejandra Pizarnik.

Las primeras dos líneas de estos dos libros que se titulan Alejandra Pizarnik dicen lo mismo. Y lo dicen casi de la misma manera. “Flora Pizarnik era su verdadero nombre; ‘Alejandra’ fue una adopción de su adolescencia”, leemos en el libro de Beatriz Viterbo. “Alejandra Pizarnik empezó como Flora”, volvemos a leer en el libro de Omega.

Lo cual, si recordamos que uno de los libros se presenta como la aproximación crítica de Aira a la obra de Pizarnik y el otro como una microbiografía (además de la selección de textos), podría llevarnos a creer que uno de estos libros, el de la editorial Beatriz Viterbo, es el libro sobre la obra, y el otro, el de la editorial Omega, el libro sobre vida. O, simplificando al máximo, que uno es el libro sobre Alejandra y el otro el libro sobre Flora

Pero no. Y no por dos razones. Una: Aira escribe sobre la vida y sobre la obra en los dos libros. Dos: en el caso de Pizarnik la vida y la obra están entreveradas de tal modo que si  bien la primera (la vida) era indispensable para la existencia de la segunda (la obra) esta segunda (la obra) era la finalidad primordial de aquella primera (la vida). Sin vida, obviamente, no podía haber obra, pero sin obra no iba a haber vida. “Su personaje, es decir, su vida –dice Aira−, solo podía consumar su sentido si ella era una gran poeta (Omega,  p. 41).


II

El primer libro que publicó Pizarnik fue La tierra más ajena, una edición de autor que su padre, modesto pero próspero corredor de joyas, pagó en 1955. Fue firmado por su autora –que entonces tenía diecinueve años− como “Flora Alejandra Pizarnik”

El segundo libro, La última inocencia (1956), ya estaba firmado como “Alejandra Pizarnik”.

Según la lectura de Aira, “Alejandra Pizarnik” no fue un seudónimo de Flora Pizarnik. Ni siquiera un heterónimo. Fue mucho más. “Alejandra” fue el personaje que construyó Flora para escribir (no simplemente para firmar) la obra de Pizarnik e incluso para sostenerla después de la muerte.

Anotación margen: a poco de publicarse, La tierra más ajena se transformó en el libro más ajeno. Negado enseguida por su autora, después fue suprimido de antologías e, incluso, de alguna edición de sus obras completas.

 

III

“Alejandra”, entonces, fue un personaje construido por Flora no solo para firmar sino fundamentalmente para escribir la obra. En su artículo “El mito personal del escritor. César Aira y Alejandra Pizarnik”, incluido en el volumen colectivo Un arte Vulnerable. La biografía como forma, Analía Capdevila se pregunta con relación a la microbiografía incluida en el volumen de editorial Omega: “¿Cómo se escribe la vida de alguien que la construyó con premeditación y alevosía?” Y se contesta: “Doblando la apuesta […] La biografía de Aira podría llevar entonces por título De cómo Alejandra Pizarnik llegó a ser Alejandra Pizarnik” (p. 218)

Me permito una discrepancia. En lugar de decir De cómo Alejandra Pizarnik llegó a ser Alejandra Pizarnik yo prefiero decir De cómo Flora Pizarnik llegó a ser Alejandra Pizarnik

En efecto: Hasta el momento de publicar su primer libro nuestra poeta, todavía inédita, se llamaba Flora Pizarnik. Su primer libro (La tierra más ajena, 1955) lo firmó como “Flora Alejandra Pizarnik”; en el segundo (La última inocencia, 1956), ya era, no simplemente firmaba (en esto coincido con Capdevila), “Alejandra Pizarnik”.

Es decir: Flora Pizarnik (inédita) / Flora Alejandra Pizarnik (primer libro) / Alejandra Pizarnik (desde el segundo libro en adelante).

En ese pasaje de Flora a Flora Alejandra y de Flora Alejandra a Alejandra, en ese ser cada vez menos Flora y cada vez más Alejandra, en esa des-floración alejandrina empezó a construirse el personaje. Una de las primeras víctimas de esta transformación fue La tierra más ajena, aquel primer libro de 1955, cuando la autora “salía” (en realidad no saldría nunca) de la adolescencia, que, como se vio, sería desterrado de la obra. 

 

IV

La tierra más ajena es un libro sorprendente bueno”, y no solo para una joven de diecinueve años”, dice Aira (O. 35). Cabe preguntarse: ¿sorprendentemente para quién? La sorpresa, desde luego, es para quien, conociendo la obra posterior, lo lee con el prejuicio de que su autora lo ha descartado prematuramente.

Ahora bien: si el libro era bueno, ¿cuál era el problema? Aira explica que su único defecto era no adoptarse al futuro canon, un canon estricto hasta el agobio en restricciones léxicas y temáticas. Canon ajeno (proveniente del círculo de poetas invencionistas y surrealistas que Pizarnik empezó a frecuentar a poco de publicar su primer libro)  que adoptó rápidamente como propio, a punto tal que –nos dice Aira− en el segundo libro, publicado cuando su autora cumplía veinte años, ya estaba en pleno funcionamiento.

Contra lo que pudiera creerse, ese canon no provino, como en las vanguardias, de alguna fraternidad juvenil y rupturista que batallara contra el establishment literario. Todo lo contrario: sus camaradas fueron “viejos que levantaban la bandera de la juventud” (O. 39).

 

V.

Para entender este proceso, que Aira desmonta, es preciso volver a Flora. A La adolescente Flora Pizarnik que necesitaba, por razones “existenciales” (no “podía” trabajar ni estudiar y era mantenida por sus padres sin perspectivas de que eso cambiara nunca, padecía asma, insomnio, dolores crónicos de columna, todo lo cual requería la consecuente ingesta de pastillas: anfetaminas, analgésicos, somníferos), escribir poemas, y necesitaba además que los poemas fueran buenos.

En esa urgencia –si no se convertía en una poeta realmente buena su vida no tendría, literalmente, ninguna posibilidad de funcionar− Pizarnik se aferró a lo que tenía a mano. Era la década del ’50 y lo que la joven tenía a mano era el surrealismo. El surrealismo, muerto pero siempre redivivo, dice Aira, que le daba algo (una biblioteca exhaustiva y elegante, presidida por los dos adolescentes perfectos, dos cadáveres apropiadamente exquisitos, dos muertos juveniles: Rimbaud y Lautremont) y en el mismo acto le sacaba eso que le acababa de dar (tan exhaustiva era esa biblioteca, tan insuperable y definitiva que ya todo parecía haber sido escrito). Pero inmediatamente le daba otra cosa.

El surrealismo le daba un procedimiento –la escritura automática− cuya extensión absoluta del campo de los posibles prometía lo nuevo. El ejemplo clásico era la comparación de Lautremont que los surrealistas hicieron famosa: “Bello como el encuentro fortuito en una mesa de disección de un paraguas y una máquina de coser…”.

El problema –tremendo problema− era que en la dialéctica proceso/resultado, presente en toda producción artística, el surrealismo, por exigencias mismas del procedimiento de escritura automática, ponía todo el acento en el proceso y se desentendía del resultado. Más aún: el resultado no se podía mirar ni a hurtadillas, no se podía siquiera espiar por encima del hombro. El poeta surrealista era un Orfeo, no podía mirar hacia atrás. Y Pizarnik no podía desentenderse del resultado (necesitaba que sus poemas fueran perfectos).

La solución que encontró Pizarnik –dice Aira− fue reinventar el surrealismo desde adentro poniendo el yo crítico al mando del proceso de escritura automática. Pero entonces, ¿no terminaba haciendo lo contrario de lo que los surrealistas se proponían? De acuerdo, contesta Aira previendo esta objeción. Pero los surrealistas también terminaban haciendo lo contrario de lo que se proponían.

Este procedimiento invertido (la escritura automática con control de calidad), que además desplazaba la objetividad del azar por una subjetividad exacerbada (“un maniquí del yo”, B. V., 17), sumado, o restado, a las restricciones léxicas y temáticas (una combinatoria de fugas, islas, náufragas, niñas, mendigas, espejos, albas, noches, sombras, extravíos, ahogadas, bosques, espejos, etc.) que le imponía el canon de su entorno social fueron contemporáneos a la creación del personaje “alejandrino” (insomne, sombrío, perpetuamente juvenil). Bajarlía, Orozco, Aguirre, Molina y los demás poetas de esa generación y esas escuelas (invencionistas, surrealistas) que la rodearon no eran jóvenes –recuerda Aira− y vivían apacibles vidas burguesas. “Pizarnik, con su cultivado aire de adolescente definitiva, su falta de empleo y sus vagas promesas de autodestrucción fue adoptada por todos ellos con entusiasmo unánime. (Todos la sobrevivieron y ninguno dejó pasar la ocasión de dedicarle un poema a su cadáver.)” O, 23.

En ese marco (intensa vida sociopoética, dependencia económica familiar, pastillas, insomnios, depresiones y euforias) llegaron su tercer libro (Las aventuras perdidas, 1958), el iniciático viaje a Europa pagado a regañadientes por el padre y, en 1962, Árbol de Diana, su gran obra, la que la consagró como la gran poeta argentina.

Si entiendo bien la lectura de Aira, es este el momento de volver a La tierra más ajena, aquel libro de la adolescencia del que su autora  renegó.

VOLVER AL ÍNDICE

LECTORES QUE NOS VISITAN