ENTREVISTA A LILIANA HEKER (por Augusto Munaro)

EL JUEGO DE LA FICCIÓN

ENTREVISTA A LILIANA HEKER

por Augusto Munaro

La novelista, cuentista y ensayista Liliana Heker acaba de publicar La muerte de Dios (Alfaguara). Conjunto de relatos que la sitúan a la par de Luisa Valenzuela y Hebe Uhart; autoras de su misma generación. Pero el estilo de Heker es muy distinto. Maestra en el relato, su prosa cuentística ha posibilitado libros imprescindibles como Los que vieron la zarza (1966), Acuario (1972), Las peras del mal (1982), La crueldad de la vida (2001); articulando una obra narrativa sin fisuras, obsesiva en el detalle donde prevalece su mirada que atraviesa el mundo. Heker trabajó en La muerte de Dios una década. El buen lector podrá apreciar que no fue en vano. Son siete cuentos donde cada vocablo tiene su razón de figurar. Todos son un reflejo de su literatura, de su capacidad introspectiva, y de los temas que recorren su obra: el peso de la vida sobre el individuo, la muerte, la vejez, el transcurso del tiempo. Una soberbia lección del arte de narrar que asombra por tanta riqueza en estrategia creadora y en profundidad significativa.

-La muerte de Dios es un libro que demoró en su aparición. ¿En qué momento deja de corregir un libro? ¿Hay una instancia final, cuando comienza a agobiarse del texto y sus vericuetos?; ¿es allí entonces cuando decide publicar?

-Cuando, como en este caso, lo publicado es un libro de cuentos, no tiene mucho sentido para mí hablar del “momento en que dejé de corregirlo”. Cada cuento, mientras lo escribo, constituye una totalidad, un texto autónomo que necesito trabajar hasta que se acerque tanto como sea posible a eso borroso que vislumbré al principio. Pero ni siquiera es tan sencillo como eso. Ocurre que, durante el proceso de escritura (y cuando hablo de ese proceso me refiero a la construcción de las sucesivas versiones) aparecen situaciones o posibilidades inesperadas y entonces eso borroso que vislumbré en el origen también se modifica, lo que me lleva a más trabajo. En algún momento tengo la impresión de que el cuento está. No es del todo cierto; si vuelvo a leerlo después de dejarlo descansar un tiempo, o cuando ya se publicó, seguro que le encuentro algo que debería ser corregido. Pero, de cualquier modo, hay un momento en que dejo de corregirlo, en que veo (o creo ver) que el cuento está. Que admite ser leído por los otros como un hecho definitivo.. Debo aclarar que para mí eso que, a falta de una palabra más adecuada, llamo “corregir”, es el verdadero trabajo creador, la etapa de la búsqueda y el descubrimiento, el proceso complejo que me permite ir develando todos los matices y toda la música posibles —posibles para mí, claro— de un texto; ir echando luz sobre las emergencias de poesía, de humor o de terror que puede embozar ese texto.

En cambio lo que requiere un libro-de-cuentos como totalidad es, sobre todo, un trabajo de selección y de armado. A veces un cuento, por bueno que sea, no cabe en un libro determinado. Otras veces, cuando una está armando un libro, descubre que queda un hueco, un texto que falta, un cuento que pide ser escrito para ese libro. En el armado de La muerte de Dios (el libro) me pasaron las dos cosas. Hay un cuento, Pacto de sangre, que yo escribí (y publiqué en El escarabajo de Oro) cuando tenía veinte años. Nunca me conformó tal como era pero había decidido corregirlo para que integrara este libro. En eso estaba cuando me di cuenta de que, ahí, Pacto de sangre iba a resultar banal. Entonces lo saqué. Pero me quedaba una ausencia, algo que le faltaba a mi libro para que fuera exactamente lo que yo quería. Yo sabía de manera borrosa qué tipo de cuento iba a llenar esa ausencia. Lo busqué y, por fin, creo que lo encontré: es Delicadeza.

-El título, más que sugestivo, trae a la memoria los conceptos de Hegel y más tarde de Nietzsche. Sin embargo La muerte de Dios aquí, tiene otro significado.

-En efecto. Aun cuando juego con la proposición nietzschiana (del modo, digamos, en que William Saroyan jugaba con la proposición balsaciana cuando tituló a una de sus novelas La comedia humana, o del modo en que yo misma, premeditadamente, hice coincidir el título de mi novela El fin de la historia con el de la teoría de Fukuyama), en mi cuento, la muerte de Dios tiene una significación bien distinta de la que le dan Nietzsche o Hegel. El Dios del que yo hablo es personal y anecdótico, es decir: se le muere a una sola persona. Me importaba contar el vínculo singular que tiene con Dios una chica que carece de educación religiosa y, por lo tanto, no tiene una imagen impuesta de Dios. Su Dios proviene solo de la necesidad visceral de que Dios exista. El título del cuento (que también le da título al libro) tiene que ver con la resolución, que por supuesto no voy a contar acá.

-¿Trabaja a partir de planes previos, va diseñando el esqueleto del conjunto o se abandona a cierta espontaneidad?

-Nunca hago eso que estrictamente se llama “un plan”. Pero, a medida que avanzo en la escritura de un cuento o de una novela, voy buscando ferozmente la estructura. Sé que cuando encuentro esa estructura todo eso vago o disperso que quiero decir o que desordenadamente escribo va a caber ahí: sé, en fin, que voy a terminar ese texto. Por supuesto, el trabajo no es el mismo en un cuento que en una novela. En un cuento, en general, sé a dónde voy, sé cuál va a ser el final anecdótico. Yo diría que toda idea de un cuento ya viene con el final incorporado; más precisamente: que esa idea y el final son casi las misma cosa. En general no tengo ni el principio, ni el punto de vista, ni la voz que narra, ni la estructura; todo eso lo voy encontrando, a veces con facilidad y a veces trabajosamente, con mucha prueba y error. Pero el final anecdótico está. Y digo “final anecdótico” porque una cosa es lo que pasa en el final, y otra cosa son las palabras, las pausas, la preparación del final: la forma de ese final, que va a determinar, mucho más que lo anecdótico, la excelencia del cuento.

En la novela, en cambio, no tengo muy claro el final. En general tengo un conflicto, y tengo a los personajes centrales, y algunas situaciones. Nada más. Al principio hay un trabajo de acumulación. Escribo párrafos, capítulos, escenas, pero no consigo darles una forma. Tardíamente encuentro la estructura y puedo ir trabajando todo ese vasto material informe. La última etapa de escritura de una novela, para mí, es un trabajo de composición, casi un trabajo de montaje.

-¿Existe alguna técnica para el cuento? ¿O es mera intuición?

-Yo diría que más bien hay un olfato del cuento, algo muy personal que hace que un determinado cuentista, ante una situación que puede ser mínima, o aun perfectamente opaca para cualquier otra persona, sienta ese clic tan particular que le hace saber: “acá hay un cuento”. Ese olfato persiste mientras uno escribe; hace que uno se valga de ciertas técnicas, deseche párrafos, cambie palabras, de tal modo que eso que originariamente hizo un clic se exprese, se abra ante los otros en su plenitud de significación y de intensidad. No creo que ese olfato sea algo innato, una especie de don. Si hay una predisposición, estoy segura de que se pule y se refina leyendo cuentos notables, aprendiendo lo que ciertos maestros dijeron sobre su oficio, equivocándose, animándose a ser lúcidos, y a veces crueles, con el cuento propio, tachando, podando, agregando. Y no recostándose en la comodidad de lo ya hecho y aceptado. Porque es cierto que, con los años y el ejercicio, se adquiere cierto oficio. Pero con el oficio solo no basta. Tal vez uno, con oficio, pueda escribir un cuento aceptable. Pero, para mí, eso no alcanza.

-Por cierto, ¿a través de qué criterio organizó los relatos dentro del libro?

-El proyecto de cuento —o mejor: el cuento en proceso de escritura— que me hizo pensar en un libro de cuentos, fue La muerte de Dios. Mientras lo escribía pensaba que iba a ser el texto medular de un libro que se llamaría así y del que, hasta ese momento, tenía solo dos cuentos terminados (El concurso y Con medallas, con goulash, con un atenuado clamor de alas) y algunos esbozos o ideas para otros. Mientras avanzaba escribí, casi de un tirón y por un pedido externo, El visitante y supe que también iba a integrar el libro. Cuando terminé la primera versión potable de La muerte de Dios acudí a los esbozos —un registro mental que llevo de los “cuentos que algún día voy a escribir”— para decidir qué otros textos integrarían el libro, y el que emergió con más fuerza fue De la voluntad y sus tribulaciones. Tenía material disperso para ese texto y un deseo o necesidad fulminante de escribirlo. Nada más. Encontrar la situación central, hacer entrar a presión esa materia dispersa, estructurarla, requirió de mí tanto trabajo y tanta pasión que, mientras estaba en eso, casi me olvidé de La muerte de Dios. Solo cuando terminé De la voluntad… supe cómo iba a ser el libro, y que los textos medulares iban a ser dos. Uno abriría, y el otro cerraría el libro. Mi primera idea fue que el primero fuera De la voluntad… y el último La muerte de Dios. Julia Saltzmann me sugirió el orden inverso. Lo pensé mucho y, al fin, me di cuenta de que para mí era mucho más significativo ese orden. La muerte de Dios de alguna manera cierra el ciclo que abrió Retrato de un genio en mi primer libro. En cambio el final de De la voluntad… se abre hacia algo nuevo, es, en cierto modo, un salto hacia lo desconocido, hacia algo que me da miedo y me tienta a la vez. En cuanto a los otros cuentos: Tarde de circo viene de una idea de cuento que me anda persiguiendo desde hace más de veinte años. Tenía el título y unos primeros apuntes escritos en mi antigua y adorada Remington. Cuando me decidí a escribir el cuento busqué con desesperación esos papeles viejos. Por fin los encontré pero, cuando leí lo escrito, no encontré una sola frase que me gustara, así que dejé el título, vagamente la idea, y escribí todo desde cero. Delicadeza, como ya dije, lo inventé y lo escribí para este libro.

-En “La muerte de Dios”, la protagonista disfruta de su soledad, además de la lectura de los 10 tomos de Juan Cristóbal. Anécdotas por cierto autobiográficas. ¿La memoria de infancia ha sido siempre una motivación a la hora de escribir ficción?

-No, no siempre. Solo en el ciclo en que las protagonistas son Mariana y Lucía (Retrato de un genio, Berkeley o Mariana del Universo, Los primeros principios o arte poética, La crueldad de la vida y La muerte de Dios) la memoria de mi propia infancia se vuelve materia primordial de mi ficción. Y aun en esos casos, yo no hablaría de autobiografía. Una recorta los episodios, los reordena y, si hace falta, los cambia, cuando está escribiendo una ficción. La propia historia no es ni más ni menos relevante que las historias ajenas, la imaginación, la locura, los miedos, o las especulaciones de la inteligencia. Todo entra en juego cuando se trata de escribir ficción y lo único que cuenta es la ficción misma, sea un cuento o una novela.

-Pregunta indiscreta en extremo, Liliana, ¿le ha ocurrido alguna vez, enfrentarse con la irresolución de un cuento?

-Si por irresolución se entiende “no saber cómo tiene que terminar un cuento”, decididamente no: cuando empiezo un cuento siempre sé, a grandes trazos, cómo va a terminar. Puede ocurrir (me ha sucedido muy esporádicamente pero es posible) que en el camino se me imponga cambiar el final original por otro, pero nunca voy a la deriva rogando que aparezca ese final. En cambio me ha ocurrido, y muchas veces, tener una idea de cuento (final incluido) y no dar con la manera de escribirlo. Escribo comienzos, o aun versiones casi completas, y no me conforman; sé de pies a cabeza que el cuento no está ahí. Para dar un ejemplo muy reconocible: me pasó con La fiesta ajena, sin duda mi cuento más conocido, traducido y antologado. Durante años tuve la idea y muy bien determinado el final, pero escribía parrafadas del cuento y me sonaban aburridísimas. Recién en 1981 aparecieron el mono y el mago y supe cómo se escribía ese cuento.

-Hebe Uhart sostiene que escribe para comunicar. ¿Qué cosas busca Liliana Heker cuando escribe?

-Creo que la literatura, como cualquier expresión artística, es un modo muy complejo y muy ambiguo de la comunicación, pero cuando estoy escribiendo un cuento o una novela no busco comunicarme ni busco nada, salvo que ese cuento o esa novela sea lo que borrosamente deseo. Por qué lo deseo, y por qué escribo, son preguntas que no me interesa responderme. -¿Nunca ha escrito para guardar en un cajón? No. Mantengo en estado de espera lo transitorio, lo que aun debe ser corregido. En cuanto a aquello que, para mí, ha adquirido su forma definitiva, nunca estoy muy apurada por publicarlo pero siento que todo lo que escribo está destinado a ser leído por los otros.